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Indice

VII Introduzione

    Doppio zero


    Corpi

  5 Cutters
  9 Arti fantasma
 15 L'alfabeto del corpo
 18 Teste parlanti
 23 Resti umani

    Elementi

 29 Caos sensibile
 33 Disegnare il mondo
 37 Io sono una pietra
 40 Sabbia mobile
 43 La schiuma del mondo
 47 Nuvole di polvere
 52 Alice tra i lombrichi
 57 Luna chiama Terra

    Segni

 65 L'anima della scrittura
 70 La scienza degli errori
 75 Scarabocchi in gabbia
 79 La paracoscienza del virtuale
 83 Testi e ipertesti
 87 Una mente a doppio senso
 93 Il labirinto della contemporaneità
 98 Conoscere seguendo le righe

    Interfacce

l05 Le cose che pensano
109 Design transitivo
114 Vetrine e supermerci
119 Come si fa un buco

    Istantanee

125 Immagini analogiche
129 Arte del disgusto
133 Il museo dell'orrore
138 Disegno o polaroid?

    Cromie

145 Nell'occhio del colore
151 Bianco fantasma
155 Sole nero
159 Chi ha paura dei colori?

    Metropoli

165 La città dei bit
169 Gusci bidimensionali
173 I grattacieli sfrontati di Manhattan
178 L'architettura dei sensi
183 Luoghi inabitabili
188 Cybergeografia

    Identità

193 L'ossessione della diversità
198 La mente del viaggiatore
203 Frontiere
209 Criminali e boy scout

    Contorni

215 Roger Callois. Il mito come istinto
219 Claude Lévi-Strauss. Lo scatto
    dell'antropologo
222 Marc Augé. L'etnologo dello spazio
227 Paul Virilio. L'estetica della sparizione
230 Erving Goffman. L'istituzione totale
234 James J. Gibson. Vedere con i sensi
238 John Berger. Forme d'attenzione
242 Bruce Chatwin. L'occhio assoluto
247 Luigi Ghirri. Quasi niente

251 Testi citati

 

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Pagina VII

Siamo arrivati a zero. Anzi, al doppio zero. Viviamo ormai in un altro millennio, e abbiamo ricominciato a contare dallo zero: 00, 01, 02, 03... Lo zero, ha scritto un matematico, è «quasi a portata di mano, ma mai realmente afferrabile». Così si presenta la realtà in cui viviamo: un grande caleidoscopio in cui ogni minima rotazione, o spostamento, cambia la forma, il pattern, di ciò che vediamo. Tuttavia lo zero non è «niente». È piuttosto una «cifra», una chance, una possibilità, è il punto di partenza di un nuovo processo. Il nostro ground zero è ricco di nuove possibilità. L'importante è vederle. Per farlo bisogna cambiare il nostro punto di vista, modificare lo sguardo con cui osserviamo le cose.

Questo è un libro sul guardare; il suo oggetto è vario e molteplice, e non appartiene, in modo preventivo, a nessuna forma di sapere o disciplina preordinata. Tutte le discipline e i saperi umani ci sono necessari e indispensabili per vedere ciò che c'è da vedere. Guardare il «doppio zero»? Un'attività non facile, ma possibile.

[...]

Per quanto scomodo, bisogna cercare di guardare anche la montagna che è nascosta sotto il pelo dell'acqua. E questo è ciò che qui ho cercato di fare. Non so se ci sono riuscito, ma l'intenzione era esattamente quella. Spesso le idee migliori le hanno avute gli altri, l'importante è essere agili per afferrarle al volo.

Non sarà facile estinguere questi debiti, ma poiché la cultura funziona attraverso la trasmissione del testimone - oltre che per osmosi -, spetta al lettore riportare le cose in parità. Leggere è un modo per estinguere il grande debito che abbiamo con gli altri. Lo scrittore presta solo la sua penna perché ciò possa accadere.

In fondo, i critici sono dei mediatori: stabiliscono il giusto prezzo, come ha insegnato Jean Starobinski, lo garantiscono e controllano nel passaggio dall'autore al lettore che niente venga alterato. È un fatto di onestà, prima ancora che di bravura. Siamo figli di Ermes, il dio dei passaggi, dei commerci, piè veloce, messaggero degli dèi, protettore dei ladri.

Mondonico-Milano, marzo 2003.

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Pagina 15

Il volto è la parte privilegiata del corpo umano; è ciò che ci comunica l'essenza di una persona. Ma il volto è anche una «forma» dotata di una determinata superficie; è faccia, su cui si rivelano le emozioni, i sentimenti, i pensieri segreti. Il volto è «lo specchio dell'anima». Nel mondo fisico, ha scritto il filosofo e sociologo Georg Simmel, non c'è nessuna struttura «che come il volto umano riesca a convogliare una cosi gran varietà di forme e superfici in un'incondizionata unità di senso». La fisiognomica, a partire dal mondo greco, è la disciplina - per alcune decine di secoli persino una scienza - che si occupa di descrivere i caratteri di un individuo attraverso i segni esteriori. La parola significa: «riconoscimento, interpretazione della natura». Da Aristotele a Giovan Battista Della Porta, da Leonardo a Lavater, passando per Durer e Goethe, filosofi, scienziati, artisti, poeti, si sono preoccupati di cercare un codice, un alfabeto per leggere i corpi e i volti degli uomini nel tentativo di rendere trasparente ciò che normalmente è opaco e oscuro. Questa disciplina, nella sua forma pratica, è giunta fino a noi, tanto che continuiamo a giudicare a prima vista la natura dei nostri interlocutori facendo affidamento su fiuto, colpo d'occhio e intuizione.

Forse è proprio per questo che ogni storia della fisiognomica ci appassiona, in particolare le figure e i disegni che mostrano somiglianze tra l'uomo e l'animale, o classificano le forme del cranio. Maurizio Giuffredi, in uno studio, Fisiognomica, arte e psicologia tra Ottocento e Novecento, analizza il rapporto che questa forma di sapere intrattiene con il campo visivo e con l'arte, oltre che con la psicologia e la psicoanalisi. Egli ci presenta la traduzione italiana di uno straordinario scritto di Rodolphe Töpffer, autore nel 1827 della prima «storia figurata», cioè dei fumetti. Pittore, caricaturista, umorista, fondatore di una scuola, Töpffer è una figura d'eccezione che merita di essere maggiormente conosciuta. Il suo Saggio di fisiognomica, pubblicato per la prima volta nel 1845, mescola scrittura e disegno; è, come ha scritto Patrizia Magli in Il volto e l'anima una scrittura disegnata e un disegno scritto.

Cosa dice di cosi interessante Töpffer? La fisiognomica è una «scienza dello sguardo» che si fonda su un riconoscimento visivo, e dunque sulla capacità interpretativa del disegno che quel volto descrive in figura. Le immagini sono la sua vera forza, non certo la parola. L'umorista e pedagogo ginevrino, come Leonardo, Hogart e Lichtenberg prima di lui, non riconosce l'autorità della tradizione fisiognomica, e prova a ripensare il «significato della percezione dei volti a partire non dalla realtà ma dall'immagine stessa». Per Töpffer, un'immagine «si riduce alla sua forma piú elementare»: il tratto grafico. Usando il disegno e modificando leggermente i tratti di un labbro, di un occhio, l'andamento delle sopracciglia, Töpffer dimostra come due profili identici possano appartenere a caratteri differenti. Quello che per i sostenitori della fisiognomica è un elemento decisivo nel giudizio, per Töpffer è solo un aspetto della nostra percezione. Secondo i percettologi, la visione umana non registra la totalità dei singoli dettagli contenuti nell'immagine retinica (Rudolf Arnheim). Il cervello non memorizzerebbe la faccia in modo fedele, ma seguendo una sorta di stenografia visiva, una caricatura, in cui sono esagerati alcuni tratti del volto a svantaggio di altri.

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Pagina 83

«La relazione alla scrittura è la relazione al corpo», scrive Roland Barthes in uno dei brevi e intensi capitoli di Variazioni sulla scrittura, testo redatto su richiesta dell'Istituto Accademico di Roma nel 1972 e rimasto inedito sino all'uscita nell'edizione francese delle opere complete. Il saggio, uno dei suoi piu belli, delinea una personale storia della scrittura, dai gesti agli strumenti, dai sistemi di scrittura ai segni grafici e pittorici e, come segnala Carlo Ossola, è parte integrante del suo progetto che muove dalla scrittura per arrivare al Piacere del testo, saggio sulla lettura e il suo godimento che quando apparve, nel 1973, fu un vero e proprio avvenimento nel paesaggio intellettuale europeo.

Barthes possiede un'autentica passione per l'atto materiale della scrittura di cui esplora aspetti fisici e mentali, le implicazioni concrete e le inevitabili astrazioni che lo precedono e lo seguono.

L'idea che si scriva con il corpo è legata a quella del corpo come prodotto delle singole civiltà; e infatti, come esistono modi differenti di dormire, mangiare e fare l'amore, cosi ogni cultura possiede propri codici di scrittura. Barthes con un gesto icastico ma illuminante, differenzia due grandi tradizioni dello scrivere: l'Occidente e l'Oriente. Mentre l'Occidente doma i corpi scriventi, l'Oriente li padroneggia affinandone il godimento; e se in Occidente l'innovazione pedagogica degli ultimi due secoli - si pensi alla Montessori, ma anche a Rudolf Steiner - è basata sulla liberazione del corpo e sulla libera espressione della personalità, in Oriente è tutto il contrario: arte nobile, magica, simile al tiro con l'arco, la scrittura presuppone una padronanza di corpo e mente che si perpetua nel tempo.

[...]

Quello su cui Barthes ci ha invitato a riflettere è il fatto che ogni supporto della scrittura modifica lo stile, ma anche il modo di pensare di chi scrive, modo che nella scrittura a computer diventa piú mobile e fluido rispetto alla macchina per scrivere (traggo queste considerazioni dal libro di Franco Carlini, Lo stile del Web). Chi scrive a computer è portato a elaborare la frase direttamente sul visore, mentre chi usa la macchina tradizionale deve formularla prima mentalmente; l'immagine la suggerisce Jacopo Belbo, il personaggio del Pendolo di Foucault: «le dita fantasticano, la mente sfiora la tastiera, via sulle ali dorate...» Chissà cosa avrebbe detto Roland Barthes con la sua plasticità mentale e con la sua inesauribile curiosità se avesse conosciuto il word processor?

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Pagina 119

Il poliziotto estrae da una scatola su cui è scritto «HOLES» un buco; ha la forma di un disco nero, lo applica al muro e vi infila il braccio. È una celebre scena di Chi ha incastrato Roger Rabbit? Il medesimo buco in Yellow Submarine è invece dentro la tasca di Ringo Star e serve a organizzare la fuga della Banda del Sergente Pepper. Questi buchi, che assomigliano solo superficialmente ai buchi che vediamo nella vita quotidiana, sono i «buchi dei cartoni animati», chiazze portatili bi o tridimensionali indipendenti dall'oggetto ospitante; possono essere manipolati, asportati, mossi, deformati e appiccicati a una parete per produrre un foro: sono, come scrivono Roberto Casati e Achille C. Varzi in un curioso e affascinante libro intitolato Buchi e altre superficialità, entità immateriali alle quali vengono attribuite caratteristiche tipiche delle cose materiali, perfettamente coerenti al mondo in cui esistono, quello dei cartoni animati, ma inadatti al mondo dominato dalle leggi naturali, in cui abitiamo noi.

Ecco una questione interessante: che cos'è un buco? Tutti noi pensiamo di saperlo; ogni giorno li contiamo, li descriviamo, li misuriamo, li produciamo, li attraversiamo, li evitiamo, li aggiriamo, ci cadiamo dentro: senza buchi la nostra vita non sarebbe piu la stessa. Eppure, come dimostrano Casati e Varzi, noi non sappiamo esattamente cosa siano i buchi, e non solo perché li confondiamo con le cavità, le rientranze, le crepe, le fessure e le fenditure, con i fori e le cavità - tutte entità affini -, ma perché i buchi presentano diverse difficoltà percettive e logiche. Prima di tutto non sappiamo di cosa sono fatti: di vuoto? Di niente? Di assenza? Dire cosa c'è dentro un buco è difficile sia per la teoria della percezione sia per la logica, per la topologia e per la filosofia. Eppure, insieme ai nodi, alle pieghe e alle tasche, i buchi sono tra gli «oggetti» piú interessanti che cadono sotto il nostro sguardo, certamente i piu problematici per via della loro spiccata vocazione metafisica.

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