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| << | < | > | >> |Copertina[...] Lo stesso Perec cosí parlava del suo progetto: «Immagino uno stabile parigino cui sia stata tolta la facciata... in modo che, dal pianterreno alle soffitte, tutte le stanze che si trovano sulla parte anteriore dell'edificio siano immediatamente e simultaneamente visibili». [...]| << | < | > | >> |Indice
7 Preambolo
PRIMA PARTE
11 I. Per le scale, 1
15 II. Beaumont, 1
19 III. Terzo a destra, 1
22 IV. Marquiseaux, 1
25 V. Foulerot, 1
26 VI. Camere di servizio, 1
29 VII. Camere di servizio, 2 -
Morellet
34 VIII. Winckler, 1
42 IX. Camere di servizio, 3
44 X. Camere di servizio, 4
47 XI. Lo studio di Hutting, 1
50 XII. Réol, 1
52 XIII. Rorschash, 1
59 XIV. Dinteville, 1
62 XV. Camere di servizio, 5 -
Smautf
68 XVI. Camere di servizio, 6 -
La signorina Crespi
69 XVII. Per le scale, 2
73 XVIII. Rorschash, 2
78 XIX. Altamont, 1
80 XX. Moreau, 1
86 XXI. Nel locale caldaie, 1
SECONDA PARTE
93 XXII. L'atrio, 1
107 XXIII. Morcau, 2
113 XXIV. Marcia, 1
117 XXV. Altamont, 2
124 XXVI. Bartlebooth, 1
130 XXVII. Rorschash, 3
136 XXVIII. Per le scale, 3
142 XXIX. Terzo a destra, 2
145 XXX. Marquiscaux, 2
148 XXXI. Beaumont, 3
164 XXXII. Marcia, 2
166 XXXIII. Cantine, 1
171 XXXIV. Per le scale, 4
175 XXXV. La guardiola
179 XXXVI. Per le scale, 5
180 XXXVII. Louvet, 1
182 XXXVIII. Macchinario dell'ascensore, 1
185 XXXIX. Marcia 3
189 XL. Beaumont, 4
194 XLI. Marquiscaux, 3
198 XLII. Per le scale, 6
200 XLIII. Fouierot, 2
205 XLIV. Winckler, 2
211 XLV. Plassaert, 1
TERZA PARTE
217 XLVI. Camere di servizio, 7 -
Signor Jéróme
221 XLVII. Dinteville, 2
225 XLVIII. Signora Albin
(camere di servizio, 8)
228 XLIX. Per le scale, 7
235 L. Foulerot, 3
241 LI. Valène (camere di servizio,9)
249 LII. Plassaert, 2
256 LIII. Winckler, 3
262 LIV. Plassaert, 3
268 LV. Camere di servizio, 10
276 LVI. Per le scale, 8
278 LVII. Signora Orlovska
(camere di servizio, 11)
284 LVIII. Gratiolet, 1
290 LIX. Hutting, 2
298 LX. Cinoc, 1
305 LXI. Berger, 1
309 LXII. Altamont, 3
314 LXIII. L'entrata di servizio
316 LXIV. Nel locale caldaie, 2
QUARTA PARTE
319 LXV. Moreau, 3
329 LXVI. Marcia, 4
336 LXVII. Cantine, 2
338 LXVIII. Scale, 9
340 LXIX. Altamont, 4
343 LXX. Bartlebooth, 2
352 LXXI. Morcau, 4
355 LXXII. Cantine, 3
359 LXXIII. Marcia, 5
369 LXXIV. Macchinario dell'ascensore, 2
372 LXXV. Marcia, 6
376 LXXVI. Cantine, 4
379 LXXVII. Louvet, 2
381 LXXVIII. Scale, 1 0
390 LXXIX. Per le scale, 2
394 LXXX. Bartlebooth, 3
403 LXXXI. Rorschash, 4
405 LXXXII. Gratiolet, 2
408 LXXXIII. Hutting, 3
QUINTA PARTE
417 LXXXIV. Cinoc, 2
422 LXXXV. Berger, 2
426 LXXXVI. Rorschash, 5
430 LXXXVII. Bartlebooth, 4
444 LXXXVIII.Altamont, 5
455 LXXXIX. Morcau, 5
459 XC. L'atrio, 2
463 XCI. Cantine, 5
467 XCII. Louvet, 3
SESTA PARTE
469 XCIII. Terzo a destra, 3
470 XCIV. Per le scale, 12
474 XCV. Rorschash, 6
479 XCVI. Dinteville, 3
486 XCVII. Hutting, 4
490 XCVIII. Réol, 2
499 XCIX. Bartlebooth, 5
503 Epilogo
505 Pianta dello stabile
APPENDICE
509 Indice dei nomi
559 Riferimenti cronologici
571 Cenni sulle principali storie
raccontate in quest'opera
575 Post Scriptum
579 Indice
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L'occhio segue le vie che nell'opera
gli sono state disposte
Paul Klee, Pädagogisches Skizzenbuch
All'inizio, l'arte del puzzle sembra un'arte breve, di poco spessore, tutta contenuta in uno scarno insegnamento della Gestalttheorie: l'oggetto preso di mira - sia esso un atto percettivo, un apprendimento, un sistema fisiologico o, nel nostro caso, un puzzle di legno - non è una somma di elementi che bisognerebbe dapprima isolare e analizzare, ma un insieme, una forma cioè, una struttura: l'elemento non preesiste all'insieme, non è più immediato né più antico, non sono gli elementi a determinare l'insieme, ma l'insieme a determinare gli elementi: la conoscenza del tutto e delle sue leggi, dell'insieme e della sua struttura, non è deducibile dalla conoscenza delle singole parti che lo compongono: la qual cosa significa che si può guardare il pezzo di un puzzle per tre giorni di seguito credendo di sapere tutto della sua configurazione e del suo colore, senza aver fatto il minimo passo avanti: conta solo la possibilità di collegare quel pezzo ad altri pezzi e in questo senso l'arte del puzzle e l'arte del go hanno qualcosa in comune; solo i pezzi ricomposti assumeranno un carattere leggibile, acquisteranno un senso: isolato, il pezzo di un puzzìe non significa niente; è semplicemente domanda impossibile, sfida opaca; ma se appena riesci, dopo molti minuti di errori e tentativi, o in un mezzo secondo prodigiosamente ispirato, a connetterlo con uno dei pezzi vicini, ecco che quello sparisce, cessa di esistere in quanto pezzo: l'intensa difficoltà che ha preceduto l'accostamento e che la parola puzzle - enigma - traduce così bene in inglese, non solo non ha più motivo di esistere, ma sembra non averne avuto mai, tanto si è fatta evidenza: i due pezzi miracolosamente riuniti sono diventati ormai uno, a sua volta fonte di errori, esitazioni, smarrimenti e attesa. La parte dell'artefice di puzzle è difficile da definire. Nella maggior parte dei casi - per tutti i puzzle di cartone in particolare - i puzzle sono fatti a macchina e i loro contorni non seguono necessità alcuna: una pressa tranciante regolata secondo un disegno immutabile taglia i fogli di cartone sempre nel medesimo modo; il vero amatore respinge questo tipo di puzzle, non tanto perché sono di cartone invece che di legno, né perché sulla confezione è riprodotto il modello, ma soprattutto perché con questo sistema si viene a perdere la specificità stessa del puzzle; poco importa all'occorrenza, contrariamente a un'idea fortemente ancorata nella mente del pubblico, che l'immagine iniziale si consideri facile (una scena di genere alla maniera di Vermeer per esempio, o la fotografia a colori di un castello austriaco) oppure difficile (un Jackson Pollock, un Pissarro o - misero paradosso - un puzzle bianco): non nel soggetto del quadro o nella tecnica del pittore sta la difficoltà dei puzzle, ma nella sapienza del taglio, e un taglio aleatorio produrrà necessariamente una difficoltà aleatoria, oscillante fra una facilità estrema per i bordi, i particolari, le macchie di luce, gli oggetti ben definiti, le pennellate, le transizioni, e una difficoltà fastidiosa per tutto il resto: il cielo senza nuvole, la sabbia, i prati, i coltivi, le zone d'ombra, eccetera. | << | < | > | >> |Pagina 11Sì, tutto potrebbe iniziare così, qui, in questo modo, una maniera un po' pesante e lenta, nel luogo neutro che appartiene a tutti e a nessuno, dove la gente s'incontra quasi senza vedersi, in cui la vita dell'edificio sì ripercuote, lontana e regolare. Di quello che succede dietro le pesanti porte degli appartarnenti, spesso se non sempre si avvertono solo quegli echi esplosi, quei brani, quei brandelli, quegli schizzi, quegli abbozzi, quegl'incidenti o accidenti che si svolgono in quelle che si chiamano le parti comuni, i piccoli rumori felpati che la passatoia di lana rossa attutisce, gli embrioni di vita comunitaria che sempre si fermano sul pianerottolo. Gli abitanti di uno stesso edificio vivono a pochi centimetri di distanza, separati da un semplice tramezzo, e condividono gli stessi spazi ripetuti di piano in piano, fanno gli stessi gesti nello stesso tempo, aprire il rubinetto, tirare la catena dello sciacquone, accendere la luce, preparare la tavola, qualche decina di esistenze simultanee che si ripetono da un piano all'altro, da un edificio all'altro, da una via all'altra. Si barricano nei loro millesimi - è così che si chiamano infatti - e vorrebbero tanto che non ne uscisse niente, ma per quanto poco ne lascino uscire, il cane al guinzaglio, il bambino che va a prendere il pane, l'espulso o il congedato, è sempre dalle scale ch'esce tutto. Tutto quello che passa infatti passa per le scale, tutto quello che arriva arriva dalle scale, lettere, partecipazioni, i mobili che gli uomini dei traslochi |
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